POESUS

OYUN

2009-01-17T10:00:00.000-08:00

Oyunlar

En Çok Oynanan Oyunlarımız

Ninja Kaplumbağa	Batman	Çöp Adam	Lotr Oyunu
Tekvando	Kar Topu	1e1 Maç	BMX Boy

Barbie ve Çocuk Oyunları

Power Puff	WinX	Makyaj Yap	Keremcem	Selena

2007-10-11T17:20:00.000-07:00

NÂZIM HİKMET KÜLTÜR MERKEZİ

TEMEL EĞİTİM TİYATRO ATÖLYESİ BAŞLIYOR

Oyunculuk, Hareket-Mimik, Doğaçlama, Dram Sanatı, Diksiyon, Şan dersleriyle oyunculuğa adım atabilir ya da değerlendiren, eleştiren iyi birer seyirci olabilirsiniz.

Günlük hayatın bencil duyguları insan üzerine yafta gibi yapışmış ve bunu söküp atmak gerekir. Duygularımızı yeniden keşfetmek…

Hareket dersi kişinin bedenine yeniden sahip olması, kendini tanıma süreci ve faklı uzuvların başka işlevsel yanları da olduğunun bilincine varmasını sağlar.

Doğaçlama dersi gerek bedensel gerek duygular anlamında kişinin kendini yeniden üretmesidir.

Oyunculuk ise metottur. Yani karaktere adım atmadır.

Heyecanlı, eğlenceli, yaratımın açık olduğu bir programa katılımcı olmak için hemen başvuru yapmayı unutmayın…

NHKM

TİYATRO TEMEL EĞİTİM ATÖLYESİ

BAŞLAMA TARİHİ

20 EKİM 2007 CUMARTESİ

Ali suavi Sok.No:7 Bahariye-Kadıköy/İstanbul

Tlf: 0216 414 22 39

Resim Galerisi

2007-08-01T04:55:00.000-07:00

2007-04-17T15:27:00.000-07:00

TİYATRODA YÖNETMENİN ORTAYA ÇIKIŞI

2007-04-17T15:14:00.000-07:00

Bugünkü anlamıyla sahneleme kavramının oluşumu XIX.yy’ın ikinci yarısına rastlar. XIX.yy’ın sahneleme kavramının oluşumunu XVII ve XVIII. yy’lar hazırlar. XVII ve XVIII. yy’lara bakıldığında sahnelemenin sahne uyarlama, yazılı metni sahnenin kalıplarına göre yeniden düzenleme anlamına geldiği görülür. Buna “metni hazır kalıba sokma “ işlemi de denebilir. Yazınsal ya da dramatik yapıtı sahnede somutlaştırırken karşılaşılan sorunlarla uğraşan, bunları gidermeye çalışan kişi, zamanın yönetmeni yerine geçen rejisör’dür. Bir gösteri öncesinde, sırasında ve sonrasında her türlü teknik düzenlemeyi gerçekleştirmekle yükümlü olan rejisör, anlaşılacağı gibi, oyuna herhangi bir yorum getirmekten oldukça uzaktır. XVII ve XVIII. yy’larda Avrupa’da etkinliği birtakım gelenekler, alışkanlıklar, zorunlu düzenleme biçimleri ve estetik kurallarla kısıtlanmıştır ve rejisörün sahnede hiçbir iz bırakmaması istenir. Öte yandan rejisör anonim bir kişidir; duruma göre tiyatronun yöneticisi bu görevi üstlenebilir, bir oyuncu ya da yazarın kendisi de olabilir. Oysa daha XVII.yy’ın başında birtakım kuramcılar, bir yönetmen gereksinimi olarak nitelenecek arayışlara girmişlerdir: Jules de la Mesnardiére 1640 yılında, antik tragedyalardaki koro yöneticisi işlevini üstlenebilecek özel bir kişinin gerekliliğini imler. Birkaç yüzyıl daha ileri gidersek Diderot’un da konuya üstü kapalı olarak değindiğine tanık oluruz. Tasarlanmış, uzun uzun düşünülmüş, kendi ilerleyişleri ve süresi olan bir sanat eserinden söz eder. Adını koymadan sahne dilini anlatmaya çalışır.

XVIII.yy’ın ikinci yarısına gelindiğinde, yükselen kent soylu sınıfın egemenliği tiyatro dünyasında da kendini göstermeye başlar. Bu sınıfın kendi değerlerini ve özel yaşamındaki zenginlik ve şatafatı sahnede de görmek istemesi ve operanın görkemli gösterileri tiyatro sanatına yaklaşımda değişimlere neden olur.

Aynı dönemde, Richard Wagner’in sahne sanatlarıyla ilgili yazdıkları, tiyatronun yeni ilkelerini ve bunları gerçekleştirebilme yollarını açıkça dile getirmesi tiyatro düşüncesinin gelişiminde önemli bir aşamadır. Artık sahneden beklenen, gerçekliğin “ yanılsamasıdır”; bir başka deyişle, gerçek dünyada izlenen olayların yanılsaması. Söz konusu yaklaşım en çok dekor anlayışını etkiler: iki boyutluluktan kurtarılmak istenen sahne, “perspektif” sanatının gelişmesiyle üç boyutluluk kazanır. Önceleri, çoğunluklu saray olan, belirli bir yer’i göstermekle yetinen dekor artık bir ortam belirtmek durumundadır.

Sahnenin giderek metne bağımlı kılınması, yanılsama yaratma kaygısı, tiyatroyla öteki sanatların ilişkilerinin araştırılması gibi sahneleme anlayışındaki temel değişimler zamanla yeni bir tiyatro kişisinin, “yönetmenin”, ortaya çıkmasına neden olur.

Artık tiyatroda yönetmen dönemi başlar. Bu bağlamda Saxe-Meiningen Dükü II. George ve Tiyatrosu önemli bir yerde durur.

1874’ten 1890’a dek önce kendi ülkesi olan Almanya’da, ardından tüm Avrupa’da turneye çıkan Meiningen Tiyatrosu gittiği her yerde yeni tiyatro anlayışıyla birçok tiyatro adamını etkilemiş ve yönetmenliğin Avrupa’da kendini kabul ettirmesinde öncü olmuştur. Meiningen’in turnesi, birçok ülkede bağımsız tiyatro topluluklarının kurulmasına neden olmakla kalmamış Antoine, Otto Brahm, Stanislavski gibi çağdaş tiyatronun kurucuları sayılan kişileri de, getirdiği yeni sahneleme anlayışıyla etkilemiştir.

Tarihçilerin ilk tiyatro yönetmeni olarak nitelendirdikleri Dük, dekorda çoğunlukla boyalı bez panolardan oluşan ve simetri kaygısı taşıyan eski anlayışı yıkmış, bunun yerine “asimetrik” düzeni getirmiştir. Aynı bağlamda, dekor parçalarının ya da aksesuarların da somut olarak sahnede var olmalarını istemiş, bunların, eskiden olduğu gibi, bez üstüne boyanmalarına karşı çıkmıştır. Meiningen, yazara bağlı kalarak, yapıtı sahnede yansıtmayı amaçlar. Tarihsel kesinlik ve doğruluk zorunludur onun için. Kostüm anlayışında da bunu geçerli kılar. Kostümlerin özgün olmalarıyla yetinmemeli, aynı zamanda doğru olarak da giyilmelidir ve kostümden çok giysi niteliğinde olmalıdır. Ayrıca kostüm oyunculuğu da etkilemelidir ona göre. Meiningen Tiyatrosu yıldız oyunculuktan çok takım oyunculuğuna bağlıdır. Her oyuncu her rolü oynar. Oyunculuk da değişikliğe uğramıştır. Sanatçı, canlandırdığı rolün çağına göre hareket edecek ve en küçük ayrıntıyı bile göz önüne alacaktır.

XIX.yy’ın yönetmen olgusunun, tiyatro sanatında birden gereklilik kazanmasının nedeni, çağın değişen felsefe ve estetik tanımlarının bir yansımasıdır.

Wagner’in, bütün sanatların bağımsız kimliğinden vazgeçerek ortak bir sanat yapıtında bütünleşmesini istemesi ilk önemli etkiydi. İkinci önemli etki ise, sanat yapıtının seyircinin katkısıyla yeniden yaratıcı bir sürece giriyor olmasıydı.

Günümüzde ise bir oyunun yaratılması için tek yetki yönetmendedir, fakat; birçok yönetmen, dekorcu, müzikçi, sahne tasarımcısı, dramaturg vb. ile birlikte koordineli çalışır. Bunun dışında bütün yetkilerin kendisinde olmasını isteyen yönetmenler de vardır. Bunlar oyuncuyu bir kuklaya çevirir ve nasıl oynanması gerektiğini kendisi belirler. Oyuncunu , gerçek yaratıcılığı da engellenmiş olur.

Günümüzde oyuncusuz ve seyircisiz tiyatro olmaz. Bu düşünceden hareket edecek olursak, sahnede ya da oyun alanında fiziksel olarak var olan tek etken oyuncudur. Tam tersi seyirci için geçerlidir. Bu yüzden günümüz yönetmeninin de görevi oyuncuyu oynatmak değil onun gerçek yaratıcılığını ortaya çıkarmak olmalıdır.

1950’lerden günümüze kadar olan süre içerisinde tiyatroda yönetmenin etkisini reddetmiş kimi topluluklar olmuştur. Bu ülkemiz için de geçerlidir. Bu topluluklar yönetmensiz tiyatro şiarıyla ortaya çıkmışlardır. Bunlar için de tek düşünce yukarıda belirttiğim gibi, gerçek yaratıcı oyuncudur. Oyuncu tiyatronun her şeyidir. Müzisyeni, dekorcusu, kostümcüsü vb...

Yönetmensiz tiyatro anlayışı, aynı zamanda ideolojik bir yaklaşımdır. Topluluğu kolektivize etme çabasıdır. Tek ses yerine çok sesliliği savunur. Oyunun yaratım sürecinin malzemesi sadece ve sadece oyuncudur. Kolektif bir dünya yaratma isteğinde olan bu gruplar önce işe kendilerinden başlamışlardır.

İster yönetmenli tiyatro ister yönetmensiz tiyatroyu savunalım; “özgür düşüncenin” oluşturulamadığı bir toplulukta sanat üretmek nereye kadar gidebilir?

2007-04-16T16:04:00.000-07:00

ARTIK YETER

Her gün anlamsız bir hayatın içine doğuyor yüzlerce binlerce bebek. Doğarken, büyürken sağlıksız bir ortamın çocukları oluveriyor. Sağlıksız bireyler, sağlıksız düşünceler, yeteneksizleşmiş, algıları çürümüş, kokuşmuş, et yığını olmuş… Acılara düşmüş, gözler umuttan uzak, ne istediğini ya da neler isteyeceğini bilmeyen başıboş bedenler, öylesine yaşanan hayatlar işte. Deliler diyarı burası. Burada bir akıllı bulamazsın. Herkesin kişiye göre maskeleri vardır. Sevdiğine maske, ailesine maske, çevresine bir maske derken o kadar çoktur ki kişi bazen kime hangi maskeyle yanaşacağını karıştırır. O zaman da koca duvara toslarsın. Böyleleri, korkar çünkü. Gözlerini o kadar çok kin ve nefret bürümüştür ki kirli kırmızıya çalar gördükleri. Birine yaklaşmak için sadece çıkarın olsun gerisi vız gelir. O zaman senden girişkeni olmaz bu hayatta. Yeryüzünde yaşanan bu hastalıklı salgın korkunç bir şekilde büyüyor. Doğa insandan uzak hayatı resmediyor işte. Her şey insan elinin uzanabileceği gözün görebileceği noktada. Neden korkar ve kapatır insanlar tüm uzuvlarını? Neden? Beslenme kanallarının bu kadar önüne geçilmesi neden? Tiyatro kadar hayatı iyi yorumlayan, insan bedeninin sefaletinin, biriken nefretin başkaldırısını yansıtırken neden başkaldırıcı tiyatroyu dışlıyoruz hayatımızdan?

Oysa o kadar saf - doğal akar ki yaşam. Birini insan gibi sevmek, üretimine değer vermek, ona saygı duymak, onunla saatlerce konuşmak hem de hiçbir çıkar ilişkisi olmadan, yüzüne samimiyetle gülümsemek… Yaşanan tüm saçmalıklar ve bunun getirdiği durağanlaşan bir hayat, hiçbir yerde hiçbir şeyde insanın kendini var edememesi zor olsa gerek.

Bir insan neden korkar? Çünkü hayatının hiçbir anında kendini yeterince var edememiştir. O kadar korkutmuştur ki yaşadıkları, değişmekten, sağlıklı bireyler olmaktan kaçarız ya da bir şekilde teslim oluruz yaşananlara. Böyle olunca da Deliler diyarında herkes küçücük şeylerden zevk almaya başlar. Aslında zevk aldıklarını sanırlar desek daha doğru olur. Çevresindeki sahteliğin bilincinde olup buna katkı koyarlar. Bu insanlar yaşam içerinde sahteliklerini öylesine iyi sindirir ki, aslında güçsüzlüklerinin kurbanı olur. İşte o zaman sahteliğin çürümüş rengine çalar hayat. Çünkü hayatı değiştirebilecek ne yetenek, ne güç ne de yaratıcılık kalmıştır geriye. Akan organiğin içinde Motomot, öylesine yaşamayı tercih ederek gerçeklerden kaçmanın yolunu iyi bulmuşlardır.

Televizyonda bir programı tesadüf izledim. Bir oyuncu arkadaşımız Sit-com’da oynayarak hayalinin yarısını gerçekleştirdiğini söylüyordu. Buna hayallerin iğdiş edilmesi mi, yoksa iğfal edilmesi mi demeliyiz? Peki, o zaman yeni bir sit-com da daha oynasa ne olurdu gerisini siz getirin. Yazık! Yazık, çünkü insanlar bu kadar ölü beyinli olmamalı. Şehirlerde, koca dünyada sokaklar kan ağlıyor, insanlar çığlık çığlığa açız, yaşayamıyoruz diyor, yanı başımızda sokaklarda insan cesetleri bir bir çoğalıyor ve biz egomuzu tatmin ediyoruz. Bu öyle bir ego ki bu koca ceset yığınını görmezden geliyor, yok sayıyor, Tiyatro’nun, oyunculuğun gücünü hafife alıyor.

Tiyatro yıllardır doğru anlaşılmadı. O kadar önyargılı bakıldı ki, Tiyatro’nun uç noktalarda yaşamasından, hayat ve insanı, yaşadığı çevreyi ve sanatın dönüştürme gücünü üretimle gerçekleştirmesine katlanılamadı. Zaten sanat gün geçtikçe yara alıyor ve indirgeniyorken, kendisini çevreleyen takım elbise giymiş kimi adamlar tarafından pis kokulara bulaştırılırken, alternatif sanata biraz olsun saygı ve ön ayak olunmasını istemek kötü olmasa gerek.

Yaratılacak kuramların, yeni oyunculuk biçimlerinin konuşarak gerçekleşmeyeceği kesin. Tiyatro devingen, tiyatro dönüştürücü etkiye sahip ve yaşamın somut tahlilini yapan sanatı elbette taşlayacaklardır. Bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde o kadar çok laf kalabalığı yapıyoruz ki, gerçek sanat üretenlerin aslında önünü tıkıyoruz. İşin doğrusu onların hassasiyetini görmezden geliyoruz. Ama şunu bilin ki Sanat en yıkıcı ortamlarda bile kendini yenileyebilmiştir ve yoluna bir şekilde devam etmiştir. Bu uzun soluklu bir serüven. Bu yolu da zoru başaranlar ve inanılmazı gerçekleştirebilenlerle geçiçez.

Lenin “Devrimci kuram olmadan devrimci hareket olmaz” derken aynı zamanda hareket olmadan da kuramın olamayacağına işaret eder (Kılgı). Tiyatro da bir kuram yaratmak, dönüştürücü bir eylem pratiği yaşamakla başlar. Konuşmak artık bitmiştir. Tiyatro’nun organik, devinimsel, yaratıcı, dönüştürücü işlevini görmüyorsan, Tiyatro’ya ihanet demektir. Aracını kötüye kullanmış olmaktır. Sahtekârlıktır. Toplumu uyutmak ve kandırmaktır. Toplum eğer tiyatroya gitmiyorsa bu yapılan üretimlerin durağanlaşmasındandır. Koşullara uygun yeni biçimler denenmemesindendir. Hala geçmişin gölgesinde yaşıyor olmaktır.

Tiyatro’yla yaşıyorsan eğer, değişken duyularınla parçalamak istersin kendini. Çünkü toplum çığırından çıkmışsa ve ulaştıramıyorsan sesini, bir balta alasın gelir… Yeter artık daha ne kadar sürecek bu kıyım, tiyatro yapıcıları daha ne kadar susacaklar, bu kokan, çürümüş cesetleri daha ne kadar görmezden gelecekler?

“Ne istediğimizi bilmek söz konusudur. Hepimiz savaş, veba, açlık için hazırsak, bunu söylemeye bile gereksinmemiz yoktur, devam etmemiz yeter. Züppe gibi davranmaya, şu ya da bu şarkıcı, şu ya da bu hayranlığa değer ve sanat alanını aşmayan gösteri, içinde orda burada etkileyici biçimlerin patlak verdiği -ama rasgele ve kımıldatabilecekleri güçlerin gerçek bir bilinci olmadan- şu ya da bu resim sergisi karşısına kitle halinde gitmeye devam etmemiz.

Bu deneyciliğin, bu rastlantının, bu bireyciliğin ve bu anarşinin bitmesi gerek.

Bireysel ve okuyanlardan çok onları yazanlara yarayan şiirler yeter artık.

Bu kapalı, bencil ve kişisel sanat gösterileri kesin olarak yeter artık.”*

Evet, yeter artık bu kandırmaca hayatlar. Dedikodular, birbirini anlamama, insanı sevmeme, korkma, yalan dolan, kandırmaca, gereksiz olan her ne varsa yeter artık. Yaşanılası koca dünyayı istemek varken küçücük hayaller, kandırmacalar, ihanetler vb şeyler yaşamanın delilik olduğu kesin. Doğmadan daha binlerce sperm arasından bin bir mücadele içerisinde yaşama tutunurken, bir kerecik, kısacık yaşam hayatını, boş şeylere kafa yorarak geçirmek deli saçması.

Somut yaşamın rengi aldatan bir çember, güzelleştirecek olan ise insanca yaşamayı unutmayan bireyin kendisi yani öz olan şey. İnsanı özüne yabancılaştırma kapitalizmin can damarıdır. İş galiba mücadeleci kimliği, düşünen sorgulayan düşünüş biçimini, en önemlisi de inatla insan olmanın getirdiği saygı, sevgi ve birbirine güveni yitirmemek. Gerisi size kalmış.

* Artaud, A. “Suç ortakları ve işkenceciler” .sy:38. Nisan yayınları.

MEYERHOLD

2007-04-16T13:54:00.000-07:00

TİYATRODA DEVRİM –DEVRİMİN TİYATROSU: MEYERHOLD

Asıl adı Karl Teodor Kazimir Emilyeviç olan Vsevolod Meyerhold 1874 yılında Penza’da doğdu. Küçük yaşta başlayan tiyatroya ilgisi, 1896 yılında Moskova’da okumaya gittiği Hukuk bölümünü bırakmasına neden olacaktır.

1898’de, Nemiroviç Dançenko’nun ve Stanislavski’nin kurmuş olduğu Moskova Sanat Tiyatrosu’na katılır. Çarlık Tiyatrosu’nun tekdüzeliğine tepki olarak yaratılan Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Meyerhold birçok oyunda rol alır. Bu süreç Meyerhold’u olgunlaştıracaktır. Yapılan oyunlar üzerine düşünür, tartışır ve oyunculuğunu geliştirir. Moskova Sanat Tiyatrosu, Çarlık Tiyatrosuna tepki gösterse de, o dönem tek düzelikten kurtulamayacaktır. Yapılan oyunlar da Naturalizmin ve Çehov’un (Ruh durumları tiyatrosu) etkisindedir. Yaratıcı çalışmalara gebe olan Meyerhold, düzenden bağımsız olmayan bu tarz oyunculukları, oyunları benimseyemez. Bunun üzerine Moskova Sanat Tiyatrosu’ndan iki arkadaşıyla birlikte ayrılır (1902). Daha sonra Taşra da birçok oyun sunacaktır.

1905 yılında Stanislavski, Moskova Sanat Tiyatrosunun gidişatından rahatsız olmuştur. Artık tiyatroda yapılan oyunları seyirci beğenmemeye başlayacaktır. Ve yaratıcı çalışmaların yapılabileceği Tiyatro-Stüdyo gündeme gelir. Stanislavski’nin çağrısı üzerine Meyerhold, Moskovaya döner ve Moskova Sanat Tiyatrosu’nun yan kolu olan Tiyatro-Stüdyo’yu kurmayı kararlaştırırlar. Buradaki programlar şunları içerir: Dans, müzik, atletizm, eskrim, doğaçlama, İtalyan Comedia dell’arte, Avrupa Tiyatrosu, Hint Tiyatrosu’nun gelenekleri, Japon ve Çin Tiyatrosunun yabancılaştırma öğesinden etkilenir. Bu çalışmalar, Meyerhold’un kafasındaki ‘Stilize’ oyunculuk düşüncesini uygulamaya ve biçimlendirmeye yarayacaktır. Bu arada birçok yerde oyun izler. Biriktirdiği her şey deneysel çalışmalarına katkıda bulunacaktır. Meyerhold, insanların gündelik yaşamdaki alışkanlıklarının kırılmasını, sözcüklerinse ‘hissedilen şeyin’ harekete dökülmesi gerektiğini söyler. Hissedilen şeyinse dansla açığa çıkacağını düşünür. Yavaş yavaş kafasındaki oyunculuk biçimleri ve kuramı netleşmeye başlayacaktır. Artık gündelik yaşamın sıkışmışlığını ve duyarsızlığını kırmak için seyircinin edilgenliğini etken kılmaya çabalar. Bunun için sahne illüzyonunu koyacaktır. Sahnenin önüne de oyun koyarak, sahne duvarını kıracak ve seyircinin oyuna katılımı sağlanacaktır. Bu deneyler, yapılan araştırmalar Meyerhold’un işine son verilmesine neden olur. Daha sonra, Çarlık Tiyatroları, Vera Komiseryevskaya Tiyatro’su serüveni başlar. Meyerhold buralarda da çalışmalarına devam edecektir. Artık dekor da ağır ve hantal yapısından sıyrılıp, hareketli panolar, işlevsel araçlara dönüşür. Oyunculuklarda da kolaycı, hazır, bilinen tarzlar değil, davranışların karşıt hareketlerine dönüşür. Kuramını yavaş yavaş oturtacaktır (1907-1908). Komiseryevskaya ise Meyerhold’un deneysel çalışmalarından rahatsız olur ve işine son verilir.Burada Grotesk yaklaşımı deneyecektir.Geleneksel Tiyatro da Grotesk: Trajik ile komik olanın bir arada bulunmasıdır.Meyerhold’a göre Grotesk: Karşıtlıkların bilerek ve isteyerek keskin çelişkiler yaratmasıdır. Yani oldukça abartılmasıdır. Örneğin: Gülmece ve Dehşet, Maskenin soytarılığından, Karabasanların fantastik öğelerine vb…

1919’da Teatral hareketler sistemine ‘Biyomekanik’ adını verir. Bio yaşam demektir. Mekanik ise cismin dengesi ve hareketidir.

Meyerhold, yaşamdaki hareketi sahneye taşır. Yaratılan mekân, oyunculuklar da yaşamsallığın özünde ki hareketin yansıması gibidir. Nasıl ki insanlar yaşamda –sistemin bilinçli tercih ettiği- duyarsızlaşan, otomatlaşan, gündelik yaşama boğulmuşsa, Meyerhold da bir insanın canlı organizmasının kullanılması ve yapılanın tersine karşıt bir denge unsuru yaratmayı temel alır. Beden anlatım aracıdır ve bu aracı; ses, beden plastiği, dengeyi bilinçli kullanabilmelidir. Meyerhold’un kendi çalışmalarında kullandığı ya da bulduğu ‘OTKAZ: Her aşama karşıtı ile başlamalıdır’ sözü bu anlamda açıklayıcı olacaktır. Biyomekanik için şu alıştırmaları yapar: Bir oyuncu bir başkasının göğsüne sıçrıyor, aşağı iniyor, taş atıyor, ok fırlatıyor, bir başkasına tokat atıyor, hançer saplıyor…

Bir oyuncunun yaşamdaki en önemli şeyi bedeni yani plastiğidir. Bedenini tanımayan, kendisini yaratıcı kılamayan, yaptığı her hareketin, jestin, sesin, duygusunun rengini, hissini keşfedemeyen oyuncu, kalıplara ve yok olmaya mahkûmdur.

Meyerhold bu çalışmalar devam ederken sahne dekoru konusunda eksiklik hisseder.1922 yılında da Konstrüktiv yapılanmayı koyar. Buna da ‘Makine Aygıtı’ adını koyacaktır. Oyuncunun devrimini yarattığı gibi inşaa edilen metalleri öyle bir kullanır ki sahnede de bir devrim yaratır. Perde, fon perdesi, kulisler kaldırılır ve yavaş yavaş hareketli panolar, yürüyen kaldırımlar yerini alır. Hatta oyunu izleyen bir kişiye sorulduğunda şaşkınlıkla; ‘sahne sallanıyor, oynuyordu’ demiştir.

Meyerhold’un ‘Devingen’ tiyatrosunda çok önemli bir yeri de ‘Kitle Tiyatrosu’ tutar. 1920 yılında Petrograg’da ‘Kışlık Sarayın Yıkılması’ adlı bir oyunda sekizbin kişi ve orkestranın beş yüz’e yakın devrim şarkısı seslendirmiştir. 1928’den sonra ise şartlar iyice değişir. Sanatta deneysel çalışmalara sıcak bakılmaz. Meyerhold’un ‘Sosyalist Gerçekçilik düşmanı ve politik açıdan tehlikeli’ olduğu için engellenir. Gözaltına alınır ve mahkemeler sürdürülür. Ancak ne yazık ki Meyerhold, daha mahkeme sonuçlanmadan, gözaltındayken öldürülür.

Meyerhold, yaklaşık yüzyıl önce birçok tiyatroyu etkilemiştir. Hatta tiyatro adamlarını…

Kısaca; Devrimin çocuğu Meyerhold, devrimin tiyatrosunu başarmış fakat devrimi gerçekleştiren yoldaşları onu anlamayı başaramamıştır.